امپرسیونیست و یا دریافتگری ازنقاشی تا سینمای فرانسه

از آغاز تا پایان امپرسیونیست فرانسه

امپرسیونیست ها برای تعریف ماهیت تصویر نمایی معمولاً از مفهموم«فوتوژنی» بهره می گرفتند. اصطلاحی که بر چیز پیچیده تری دلالت می کندتا صرفاً «فوتوژنیک»(خوش عکس بودن). از دید آنها فوتوژنی بنیان سینما بود

شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال۱۸۷۴ به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلود مونه به نام دریافتگری، طلوع خورشید (به فرانسوی: Impression, soleil levant) گرفته شده‌است. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. امپرسیونیسم همچنین نام نهضتی در موسیقی است.

در این سبک( امپرسیونیست ) نقاشان از ضربات «شکسته» و کوتاه قلم مو آغشته به رنگ‌های خالص و نامخلوط به جای ترکیب‌های ظریف رنگ‌ها استفاده می‌کنند. مثلاً، به جای ترکیب رنگهای ابی و زرد برای تولید سبز آن‌ها دو رنگ آبی و زرد را مخلوط نشده بروی بوم قرار می‌دهند تا رنگ‌ها «حس» رنگ سبز را در نظر بیننده به وجود بیاورد. آنها در نقاشی صحنه‌های زندگی مدرن در عوض جزئیات، تأثیرات کلی واضح را نشان می‌دهند.

بنیادگذاران این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند. آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سر باز زدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلم‌های مستقل و تا حدی سریع از ویژگی‌های بارز آثار نقاشی امپرسیونیسم است.

نظریه رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگ‌ها به جای آنکه بر روی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص روی پرده نقاشی ریخته شوند. این هنرمنداندر مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باورپذیر که از دیرباز مشکل‌ترین بخش هنر نقاشی بود بی‌توجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند، یا نمی‌خواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.

اما از معروفترین هنرمندان این مکتب می توان به پُل سِزان (Paul Cézanne)‏ ؛ آلفرد سیسلی؛مری استیونسن کست (Mary Cassatt) ؛یاکوب آبراهام کامی پیسارو (Jacob Abraham Camille Pissarro)اشاره کرد.

 امپرسیونیست ها هنر رابه عنوان شکلی از بیان می دیدند که هنرمند به کمک آن دیدگاه شخصی خود را بیان می کند. محصول هنر، واقعیت نیست.

 هنر این احساسات را نه از راه گزاره های مستقیم بلکه از راه بیدار کردن آنها یا اشاره غیر مستقیم به آنها، بیان می کند. آثار هنری احساسات فرار یا امپرسیونهایی تولید می کنند.

 نظریه پردازان امپرسیونیست در سینماگاهی ادعا می کردند سینما ترکیبی از هنرهای دیگر است. همانند معماری، نقاشی، مجسمه سازی مناسبات مکانی تولید می کند اما در عین حال هنر زمانی نیز هم است چون کیفیات مکانی خود را با مناسبات زمانی ضرب آهنگین مشابه موسیقی، شعر و رقص تر کیب می کند.از طرف دیگر نظریه پردازان امپرسیونیست به سینما به مثابه رسانه ای مستقل نگاه می کردند که امکانات یکه ای به هنرمند عرضه می دارد. این ادعا برخی از فیلمسازان را به آنجا کشاند که تنها از ساخت فیلم به مثابه «سینمای ناب» طرفداری می کردند، فیلمهای انتزاعی که تمام توجه خود را بر شکلهای گرافیک و زمانی متمرکز می کردند و غالباً روایتی در کار نبود. اما بیشتر امپرسیونیستها راه کمتر رادیکالی در پیش گرفتند. آنها فیلمهای روایی می ساختند.فیلم نقطه مقابل تئاتر است. بر این باور بودند که فیلمها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازیهای ناتورالیستی بهره بگیرند.

امپرسیونیست ها برای تعریف ماهیت تصویر نمایی معمولاً از مفهموم«فوتوژنی» بهره می گرفتند. اصطلاحی که بر چیز پیچیده تری  دلالت می کندتا صرفاً «فوتوژنیک»(خوش عکس بودن). از دید آنها فوتوژنی بنیان سینما بود. لویی دلوک در سال ۱۹۱۸ این اصطلاح رابر سر زبانها انداخت. او این عبارت را برای دلالت بر کیفیتی که یک نمای سینمایی را از شی اصلی که از ان فیلم گرفته می شود متمایز می سازد، به کار برد. به زعم دلوک فرآیند فیلم گرفتن، با فراهم آوردن ادراک که حس تازه ای از شی برای بیننده به آن بیانگری تازه ای می بخشد.

فوتوژنی را خصوصیات دوربین فیلمبردای تولید می کند: قاب بندی اشیاء را از پیرامون شان جدا می کند، فیلم سیاه و سفید ظاهر آن را دگرگون می کند، جلوه های بصری موجب تغییر شکل بیشتر آنها می شود.در زمینه فرم فیلم، امپرسیونیست ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت های تئاتری یا ادبی  تقلید  کند. آنها اعتقاد داشتند که فرم سینمایی باید بر «ریتم دیداری» استوار باشد. این فکر از باور امپرسیونیست ها به این امر که عواطف و نه داستانها باید زیر بنای سینما باشد سرچشمه می گرفت.با این همه امپرسیونیست ها اصرار داشتند که توجه شان به ریتم باعث می شود فیلم هایشان بیش از هر شکل هنری دیگری به موسیقی نزدیک باشند.

ازجمله کارگردان های سبک امپرسیونیست میتوان به ژرمن دولاک اشاره کرد که چند فیلم امپرسیونیستی ساخت ، از جمله لبخند مادام بودو خندان وبچه کوچک ( هر دو سال ۱۹۲۳ ) ، اما در بیشتر مدت فیلمسازی خود به ساخت درام های متعارفتر مشغول بود . ژان اپستین هم به همین سان بین فیلمهای تجربی خود درامهای تاریخی با لباسهای مجلل کارگردانی می کرد . ژاک فدر از کارگردانهای تجاری موفق فرانسه در دهه ۱۹۲۰ و فیلم عظیم آتلانتید از ساخته های او در سال ۱۹۲۱ به فروش فوق العاده دست یافت ؛ اما هم او در فاصله سالهای ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۶ فیلمهایی به سبک امپرسیونیست ساخت . در میان فیلمسازان امپرسیونیست تعداد کسانی که از چنان رفاهی برخوردار باشند که بتوانند تمام وقت به سبک دلخواه خود فیلم بسازند اندک بود ، اما با وجود این آنها نتوانستند جنبش خود را یک دهه تمام سرپا نگهدارند .
کارگردان های سبک امپرسیونیست با وجود تمایلات آوانگارد خود راهی نداشتند جز اینکه در چارچوب شرکت های تجاری معمولی فیلم خود را بسازند . نخستین کسانیکه راه خود را از سنت های سبکی جا افتاده جدا کرد آبل گانس بود ، که در سال ۱۹۱۱ به عنوان فیلمنامه نویس وارد سینما شده و بعد به کارگردانی روی آورده بود . صرف نظر از ساخت یک فانتزی ملی یس گونه به نام جنون دکتر تیوب ( ۱۹۱۵ ) گانس روی پروژه های بازاری کار کرده بود ، اما چون اینکه به ادبیات و هنر رمانتیک عشق می ورزید ، آرزوی ساختن فیلمهای شخصی تری را در سر می پروراند . فیلم سنفونی دهم گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمایی امپرسیونیست محسوب می شد . این فیلم درباره آهنگسازی است که سمفونی چنان قدرتمندی تصنیف می کند که دوستانش آن را برتر از سمفونی نهم بتهوون می شمارند.

گومون ، دیگر شرکت فیلمسازی مهم فرانسه ، بیشتر از راه تولید سریال سود می برد . گومون بخشی از سودهای حاصله از این راه را روی فیلمهای مارسل لربیه ، که اولین کارش به نام رز_فرانس دومین فیلم امپرسیونیستی بود ، سرمایه گذاری می کرد . استعاره فراسه جنگ زده در این فیلم به قدری نمایان بود ، که به دشواری می شد از آن چیزی فهمید . این فیلم بسیار کم دیده شد . با وجود این لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر هم ساخت : مرد دریای باز و الدورادو . و به این ترتیب در سال ۱۹۲۰ منتقدان به تدریج متوجه شدند که در فرانسه یک آوانگارد سینمایی وجود دارد .
حتی ژان اپستین که در سالهای بعد تعدادی از تجربی ترین فیلمهای امپرسیونیستی را ساخت ، کارش را از کارگردانی فیلم شبه مستندی به نام پاستور ( ۱۹۲۳ ) برای شرکت پاته شروع کرد . ژرمن دولاک را شرکت فیلم دآرت برای کارگردانی شخصیت کاوی آوانگاردش مادام بودو خندان استخدام کرد . شرکت فیلم دارت این پروژه را به عنوان اقتباس یک نمایشنامه موفق روز شروع کرده بود.

در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه علائق فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم های بسیاری از تکنیک های ابداعی و ویژه آن ها استفاده شود.

اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد: «تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد.»

عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می کرد، ظهور فیلم های تجربی از قبیل فیلم های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی (که تماماً به همراه فیلم های امپرسیونیستی تحت عنوان «سینمای ناب» شناخته می شد) بود که در برنامه های سینمای هنری و سینه کلوب ها در کنار فیلم های امپرسیونیستی نمایش داده می شدند.

طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال های دهه ۱۹۲۰ شرکت های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه ای به تامین مالی فیلم های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تامین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند.

ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینه ی بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.

منابع:

ویکی پدیا/وبلاگ مینیاتور/سینمای نظر/تاریخ سینما